صالح علوی‌زاده، نویسنده، کارگردان و بازیگر ایرانی ساکن پاریس است. او فعالیت حرفه‌ای‌اش را ۱۲ سال پیش از تئاتر آغاز و در این سال‌ها جوایز متعددی را در زمینه کارگردانی و بازیگری دریافت کرده است. صالح علوی‌زاده همچنین برای دو سال متوالی پرفروش‌ترین نمایشنامه‌نویس تئاتر ایران بود. او در ادامه فعالیتش را به سینما گسترش داد و تا کنون پنج فیلم کوتاه و یک فیلم بلند را کارگردانی کرده است؛ فیلم بلند «رنگین‌کمان» اولین فیلم بلند اوست. این فیلم بدون مجوز و زیرزمینی در ایران ساخته شده است و در سال ۲۰۲۶ برنده جایزه بهترین فیلم بلند داستانی جشنواره بین‌المللی Gibara کوبا شد. صالح علوی‌زاده سال گذشته و پس از سرکوب دی‌ماه از جشنواره فجر انصراف داد. در این گفت‌وگو از او درباره اعتراض در هنر و سینما پرسیدیم.
- از نظر شما چرا اعتراض با زبان هنر اهمیت دارد و اصلا مرز بین «هنر» و «کنش سیاسی» کجاست؟ چه زمانی یک اثر هنری تبدیل به Artivism یا هنر اعتراضی می‌شود؟
فکر می‌کنم به جغرافیایی بستگی دارد که در آن زندگی و کار می‌کنیم. مسئله این است که وقتی تو در جایی زندگی می‌کنی که نفس کشیدنت، پوششت، راه رفتنت، مدل زندگی کردنت، مدل مهمانی‌‌هایی که می‌روی و مدل دوستانت تعبیر سیاسی دارد، قاعدتا هنر هم نمی‌تواند از این وضع جدا باشد. یعنی خودبه‌خود هنر هم بخشی از آن سیاست محسوب می‌شود؛ مخصوصاً اگر نخواهی در آن چارچوب‌هایی که حکومت برایت تعیین کرده، کار کنی. به خاطر همین فکر نمی‌کنم لزوماً در خیلی از موارد، مسئله این باشد که آرتیست ایرانی دارد کار سیاسی می‌کند یا یک هنر سیاسی را دنبال می‌کند. او خیلی وقت‌ها راوی یک زندگی معمولی است، ولی چون زندگی معمولی بار سیاسی پیدا کرده، خودبه‌خود آن هنر هم بار سیاسی می‌گیرد.
- در جنبش «زن، زندگی، آزادی» و خیزش دی‌ماه بخشی مهم از اعتراض خود شکلی هنری و پرفورماتیو داشت؛ مثل قیچی کردن موها، نشستن جلوی نیروی سرکوب یا برنج‌پاشی مردم آبدانان. آیا می‌توان این حرکات نمادین را بخشی از هنر اعتراضی دانست حتی اگر الزاما پشت آن یک هنرمند نباشد؟
فکر می‌کنم بعضی وقت‌ها آوردن این‌ها در زیرمجموعه هنر اعتراضی می‌تواند مبتذلش کند و بعضی وقت‌ها نه. یعنی ما به جایی می‌رسیم که خودبه‌خود بخشی از اعتراضاتمان ناخودآگاه هنرمندانه است، یا بهتر است بگوییم که سویه‌های نمایشی دارد. این بخش نمایشی برمی‌گردد به تاریخ ما؛ یعنی اینکه ما از نظر تاریخی با این کارهای نمایشی آمیخته شده‌ایم، چه حالا در مدل دینی‌اش، چه در مدل غیردینی‌اش. فکر می‌کنم بخشی از ماجرا به این برمی‌گردد؛ یعنی به ناخودآگاه جمعی ما در این زمینه.
- یکی از مشکلات هنر اعتراضی این است که ممکن است رنج و سرکوب را به یک تصویر زیبا و قابل مصرف برای مخاطب جهانی تبدیل کند. چطور می‌توان بین «نمایش رنج» و «زیبایی‌شناسی کردن رنج» تفاوت گذاشت؟
فکر می‌کنم بستگی به موقعیت و به این موضوع دارد که آن نمایش را داری به چه کسی می‌فروشی. فروختن نه به معنای اینکه از آن پول دربیاوری، بلکه به معنای اینکه مخاطب اثر کیست. احتمالاً هرکدام از این حرکات در داخل ایران یک معنا پیدا می‌کند و در خارج از ایران معنای دیگری. وقتی می‌گویم در خارج از ایران، منظورم مخاطب غیرایرانی و همین‌طور مخاطب ایرانی خارج از ایران است که سال‌هاست ایران نبوده.
همین ماجرای قیچی کردن مو در «زن، زندگی، آزادی» را ببینیم. برای من که ایران بودم، از یک جایی به بعد به یک چیز مصرفی تبدیل شد که می‌دیدی هرکسی در اروپا و مثلا در مجلس موهایش را قیچی می‌کند، در حالی که من که آن موقع در ایران بودم نیازی نداشتم آن نماینده موهایش را قیچی کند، نیاز داشتم واقعا برایمان کاری بکند. نیاز داشتم یک حرکت عملی ببینم. به خاطر همین فکر می‌کنم که در این ماجرا فرق می‌کند؛ کارهای این‌چنینی یک جاهایی می‌تواند به ما انرژی بدهد، نگه‌مان دارد یا خوشحالمان کند، ولی وقتی که تبدیل به کنشی عملی نشود، اتفاقاً می‌تواند آدم‌ها را براند. مسئله این است که جامعه نیاز دارد یک جاهایی خروجی این‌ها را ببیند. وقتی می‌بیند این ماجرا به خروجی نمی‌رسد و در همان حد می‌ماند، از خود آن هم بدش می‌آید؛ یعنی به جایی می‌رسد که جامعه‌ای که خودش آن را تولید کرده، از آن بدش می‌آید چرا که حس مصرف‌شدگی به آن دست می‌دهد.
- آیا هنرمند وظیفه کنشگری دارد؟ یا می‌تواند بگوید من صرفاً هنرمندم و نمی‌خواهم هنرم را در خدمت یک جنبش قرار بدهم؟
من فکر می‌کنم مسئله این است که ببینیم آن کسی که خود را هنرمند می‌داند یا ادعایی در رابطه با هنر دارد، خودش را در چه چارچوبی تعریف می‌کند. این موضوع، بحثی بسیار طولانی بود که مخصوصاً از «زن، زندگی، آزادی» بسیار جدی شد. قبل از آن و از اول انقلاب هم به هر حال افرادی بودند که تحریم کردند و کار نکردند. ولی انگار بعد از «زن، زندگی، آزادی» این بحث خیلی جدی‌تر شد، چون تو دیگر نمی‌توانستی آن را بگذاری کنار و باز کج‌دار و مریز با جمهوری اسلامی طی کنی. یعنی دیگر نمی‌توانستی فیلم باحجاب بسازی و بعد بگویی که کار من این است. وقتی در خیابان آدم‌ها حجاب نداشتند، نمی‌شد سر بازیگر حجاب بگذاری و بعد بگویی دارم کار مستقل می‌کنم.
به خاطر همین می‌گویم این موضوع به ادعای آرتیست که کجا ایستاده است، برمی‌گردد. اگر یک نفر بگوید خب ما باید پول دربیاوریم و مثلاً مگر کارمند بانک نمی‌رود سر کار؟ یا مگر سوپرمارکت کارش را تعطیل کرده است؟ این ماجرا برای من جوابی ساده دارد: اگر ما داریم از این گزاره استفاده می‌کنیم، باید بپذیریم که هنر شغل است و قرار نیست چیزی بیشتر از یک شغل باشد و اگر نگاهمان به هنر این است، مجوز و جشنواره فجر هیچ اشکالی ندارد. حالا بسته به اینکه چقدر بخواهی در شغلت با جمهوری اسلامی هم‌مسیر شوی، می‌توانی این مراحل را طی کنی؛ این مراحل شامل فجر می‌شود، شامل کار کردن با سازمانی مثل اوج یا سپاه می‌شود و… ولی وقتی که به عنوان یک هنرمند ادعایی بیشتر از این داری، یعنی خود را هنرمند مستقل می‌دانی و در عین حال باز از جمهوری اسلامی مجوز می‌گیری، تعارض و تناقضی به‌وجود می‌آید که به نظرم مشکل ماجرا همین است.
باز هم می‌گویم مسئله این نیست که هنرمند باید چه‌گوارا یا فعال سیاسی باشد یا چیزی شبیه به این. مسئله این است که هنرمند در این معادله نسبت به جامعه‌اش کجا ایستاده است.
یعنی اگر مثلاً یک سینماگر به خیابان می‌رود، دوربینش را می‌گذارد و می‌خواهد یک پلان خارجی از بازیگرش بگیرد، اما پشت دوربین، وقتی آدم‌ها در حال عبورند، چند نفر بی‌حجاب از جلوی دوربین رد می‌شوند و فیلمساز مجبور می‌شود آن پلان را به خاطر چیزی که واقعیت جامعه‌اش است حذف کند، یعنی فیلمساز از جامعه‌اش عقب‌تر است. پس اساساً دیگر نمی‌تواند بگوید که من روشنفکرم، هنرمندم یا از جامعه‌ام جلوترم؛ چون مجبور است خودش را سانسور کند.
- در ایران بسیاری از هنرمندان برای ادامه فعالیت مجبور به استفاده از استعاره، نماد. یا ابهام می‌شوند. آیا اساسا هنرمند می‌تواند تن به سانسور دهد؟
این هم بستگی به زمان دارد. یعنی یک زمانی هست که ما داریم در جامعه دهه هفتاد زندگی می‌کنیم که مثلا وی‌اچ‌اس و ویدیو حرام و جرم بودند. بعد وارد دوره‌ای می‌شویم که داشتن ماهواره جرم بود و افراد یواشکی ماهواره داشتند و جلوی ماهواره‌هایشان حصار می‌گذاشتند که همسایه‌ها نبینند. وقتی جامعه خود دچار این خودسانسوری است، قابل فهم است که هنرمند هم در این معادله قرار بگیرد و به سانسور تن دهد.
البته این دوباره همان سؤال قبلی را ایجاد می‌کند که آیا هنرمند از جامعه جلوتر است یا نه؟ من فکر می‌کنم اساساً جریان کلی هنر ایران به غیر از استثناهایی که در نهایت خود آن ها حذف، ترد یا به علت تنها ماندنشان افسرده و مهاجر شدند، از جامعه‌اش جلوتر نبوده است. حداقل از بعد انقلاب می‌توانم بگویم قطعاً هیچ برهه‌ای نبوده که ما بگوییم یک جریان هنری از جامعه جلوتر بوده است. البته استثناهایی بوده است که هنرمندان کارهایی ویژه کردند، ولی همه این‌ها در نهایت به حذف آن آدم‌ها، تنها ماندنشان، افسردگی‌شان و از بین رفتنشان منجر شده و هیچ‌کدام تبدیل به یک جریان نشده‌اند.
به خاطر همین می‌گویم در وضعیتی که خود جامعه دارد خودش را سانسور می‌کند، تن دادن به سانسور به عنوان یک هنرمند خوب نیست، ولی همچنان قابل درک است. اما در شرایط فعلی که جامعه دیگر خودش را سانسور نمی‌کند، اینجا اگر هنرمند هم بیاید خودش را سانسور کند، به نظر من به هیچ‌وجه قابل توجیه نیست.
- شما تجربه ساخت فیلم کوتاه و بلند، تئاتر و نویسندگی را دارید و خودتان را یک قصه‌گو می‌دانید. چرا فکر می‌کنید قصه گفتن و روایتگری در جهان امروز، به خصوص در این شرایط ایران که در جامعه شکاف وجود دارد، مهم است؟
من همیشه این دغدغه را داشتم و برای همین خود را «قصه‌گو» می‌دانم. فکر می‌کنم ما به عنوان یک جامعه، سال‌هاست با یک مسئلهٔ به ظاهر ساده روبه‌روییم: توان گفت‌وگو با یکدیگر را از دست داده‌ایم؛ مشکلی که در طول زمان مدام وخیم‌تر شده و حالا به اوج خود رسیده است. انگار لایه‌های چندگانه و انسانی افراد به چشم نمی‌آید و همه در روابط، حتی در تحلیل مواضع فکری دیگران، به دنبال ساده‌سازی‌اند. گاهی تنها با نقد یک موضوع کاملاً بی‌ارتباط، به یک جناح خاص منتسب می‌شوی؛ تا این حد فضا دوقطبی و پیچیده شده است. با تمام این‌ها، باور دارم روایتگری همچنان کار می‌کند و می‌تواند راهگشا باشد. قصه آدم‌ها را به شنیدن دعوت می‌کند و این شنیدن، بستری می‌سازد تا تمرین گفت‌وگو شکل بگیرد؛ حتی اگر بر سر پیام همان قصه اختلاف‌نظر وجود داشته باشد.
امروز به این فضا بسیار نیاز داریم. هرچند مشکل اصلی شاید همین باشد که آیا در شرایط فعلی می‌توان آدم‌ها را به چند دقیقه درنگ و شنیدن یک داستان ترغیب کرد یا نه.
- کمی درباره فیلم «رنگین‌کمان» و انتخاب موضوع خشونت علیه کودکان بگویید.
من همیشه می‌خواستم کارهای متفاوتی بکنم. همان موقعی هم که قرار بود وارد سینمای رسمی شوم (یعنی دو سال قبل از ساخت این اثر) همه‌چیز برای ساخت اولین فیلم بلندم با ترکیبی کاملاً حرفه‌ای چیده شده بود؛ تهیه‌کننده شهاب حسینی بود، خودش بازی می‌کرد و قرار بود چهره‌های سرشناسی جلوی دوربین بیایند. اما شرایط طوری دیگر رقم خورد.
سال ۱۴۰۰ بود؛ سال اول ریاست‌جمهوری ابراهیم رئیسی. در سیستم فیلمسازی ایران، جدا از مجوز فیلم‌نامه، خودِ کارگردان هم باید مجوز کارگردانی داشته باشد. در آن مقطع و با جابه‌جایی دولت، فضا بسته شد و به خیلی‌ها از جمله من مجوز ندادند. در نتیجه آن پروژه منتفی شد. در آن سال، فیلم‌اولی‌هایی توانستند کار کنند که یا از دورهٔ روحانی مجوز داشتند یا با نهادهایی مثل اوج و سپاه همکاری می‌کردند و مثلا هیچ فیلمسازی بدون اتصال به بودجه‌های حاکمیتی امکان ساخت کار پیدا نمی‌کرد.
یک سال بعد، شهاب حسینی دوباره تماس گرفت. پای قرارداد رفتیم، توافق کردیم و همه‌چیز نهایی شد. درست چند روز بعد از آن، ژینا به کما رفت و جنبش «زن، زندگی، آزادی» شکل گرفت. چند ماه بعد که شهاب برای شروع کار تماس گرفت، گفتم نه. خیلی تعجب کرد و برایش باورکردنی نبود که کسی در آن شرایط چنین فرصتی را رد کند، خصوصاً که هم‌دوره‌ای‌هایم با مجوز سراغ فیلمسازی رفتند.
من دلیلی شخصی داشتم؛ مثلا کودکیِ من با سریال‌هایی مثل «پاورچین» گذشت، در آن سن همیشه این حس درونم بود که نکند مادرم به خاطر رعایت نکردن آن شکل از حجاب، آدم گناهکاری است. همان موقع با خودم عهد بستم وقتی وارد هنر شدم، این تحمیل و آسیب را بازتولید نکنم. به همین خاطر تمام کارهای قبلی‌ام، چه در سینما و چه در تئاتر، بیش از ۹۰ درصدشان بازیگر زن نداشت یا حضورش فقط در موقعیتی شکل می‌گرفت که پوشش منطقی و پذیرفتنی باشد.
تا پیش از جنبش ژینا، خیال می‌کردم دارم با این روش سانسور را دور می‌زنم. اما وقایع آن روزها مثل یک سیلی به صورتم خورد و متوجه شدم کار من هوشمندی نبود؛ با این شیوه عملاً زن را از صحنه حذف می‌کردم. این نقطه، شروع یک تغییر مسیر برای من بود و فهمیدم مسئله بسیار ریشه‌ای‌تر از این حرف‌هاست.
قبل‌تر دنبال ساخت فیلم در ژانر جنایی بودم، اما این نگاه تازه باعث شد دیدم را وسعت بدهم و به سراغ ایده‌های دیگری برای فیلم بلند بروم. در میان آن‌ها، «رنگین‌کمان» (The Rainbow Tale) از همه دست‌یافتنی‌تر بود. هم بودجهٔ کمتری می‌طلبید، هم از ابتدا طوری طراحی شده بود که امکان تولید مستقل داشته باشد.
از طرفی، مسئلهٔ آموزش همیشه برایم دغدغه بود. نظام آموزشی ایران را بستری همراه با خشونت علیه کودکان می‌دانم؛ خشونتی ساختاری که نگاه و جهان‌بینی آن‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد. ایده فیلم هم با کیان پیرفلک شکل گرفت. هرچند فیلم داستان شخصی کیان را روایت نمی‌کند اما نام فیلم را به یاد او «رنگین‌کمان» گذاشتم و آن را به او تقدیم کردم؛ کودکی که به نمادی از عریان‌ترین شکل خشونت علیه نسل خودش بدل شد. در نهایت به ساختاری هفت‌اپیزودی رسیدم: هفت رنگ، هفت قصه و هفت زاویهٔ دید مختلف که بازتاب‌دهندهٔ اشکال گوناگون خشونت علیه کودکان در جامعه است.
- فیلم کجا اکران می‌شود؟
فیلم در چند جا به نمایش درآمده و تا الان در شش هفت جشنواره حضور داشته است؛ مثلاً همین ۲۰ سپتامبر در جشنواره‌ای در تورنتو روی پرده می‌رود و یک ماه بعد، در اکتبر، در جشنواره‌ای در کره جنوبی نمایش خواهد داشت. الان در مسیر حضورهای جشنواره‌ای‌اش قرار دارد، اما امیدوارم کمی بعد به اکران عمومی‌تری هم برسد و پیگیرم که شرایطش فراهم شود.
البته مسیر ساده‌ای نیست. اثر همان‌طور که گفتم روایتی دارد که در چارچوب مرسوم سینمای سیاسی ایران نمی‌گنجد؛ به همین دلیل شاید برای پخش‌کنندهٔ غربی جذابیت تیپیکالِ دیگر فیلم‌هایی را که از ایران می‌آیند نداشته باشد. با این حال، در نهایت حاصل همان چیزی است که خودم به آن باور دارم و دوستش دارم.
- مهاجرت و دور شدن از ایران، چه تاثیری روی نگاه شخصی شما گذاشت و فکر می‌کنید جنس قصه‌ها و نگاه سینمایی‌تان از این به بعد چقدر دستخوش تغییر شود؟ آیا این موضوع روی درک شما از فضای داخل ایران اثری گذاشته است؟
پاسخم هم بله است و هم نه. نزدیک به دو سال است که از ایران دورم، اما تنها چند ماهی می‌شود که عنوان «مهاجر» را برای خودم پذیرفته‌ام. چون پیش از آن مدام فکر می‌کردم قرار است برگردم.
خیلی تلاش کرده‌ام ارتباط حسی و ذهنی‌ام با ایران قطع نشود، هرچند نمی‌دانم تا چه اندازه موفق خواهم ماند. وقتی در همان خاک زندگی می‌کنی، قصه‌های آن جغرافیا را بی‌واسطه‌تر و دقیق‌تر روایت می‌کنی. ساده‌ترین واقعیت همین است.
برنامهٔ ابتدایی من مهاجرت نبود؛ خیال می‌کردم چند ماهی دور خواهم بود و سپس برای پروژه بعدی برمی‌گردم. اما پیامدهای ساخت همین فیلم، پرونده‌های پیشین و بعد اتفاقات دی‌ماه و فضای جنگی شرایط را تغییر داد؛ به‌ویژه آنکه در آن مقطع از بیرون هم فعالیت داشتم.
در نهایت به این نتیجه رسیدم که فیلمسازی اعتراضی و بدون سانسور در ایرانِ پس از «زن، زندگی، آزادی»، به این معنا که حجاب اجباری رعایت نشود و کار هم بدون تن دادن به راه‌حل‌های بینابینی مثل کلاه‌گیس ساخته شود، حرکتی یک‌بارمصرف است. اغلب فیلمسازانی که این مسیر را آزمودند، یا مجالی برای تکرارش نیافتند یا پیش از به سرانجام رسیدن تجربهٔ بعدی متوقف شدند.
همین وضعیت مرا به مهاجرت واداشت. البته این مسئله فقط به من محدود نمی‌شود؛ پس از وقایع اخیر، هنرمندان بسیاری ناچار به خروج شدند و امیدوارم این جامعهٔ مهاجر بتواند به یک راه‌حل سوم و مؤثر برای ادامهٔ خلق دست پیدا کند. اما راستش چندان نگران قطع پیوندم با متن جامعه نیستم. در گذشته دوری جغرافیایی معنای بریدن کامل می‌داد، اما امروز ارتباط آنلاین امکان پیگیری عمیق ریزترین تغییرات را فراهم می‌کند؛ از جزئیاتی مانند اینکه در خیابان سنایی تهران چه کافه‌‌‌ای فعال است و منویش چه چیزهایی دارد تا تغییراتی در سبک زندگی و معیشت مردم. مثلاً اینکه تورم باعث شده دورهمی‌ها مشارکتی‌تر شود و هرکس چیزی با خود بیاورد. اگر پیگیر باشی، امکان رصد این جزئیات و حفظ نبض جامعه وجود دارد، هرچند که خلق روایت از راه دور در هر حال کار را پیچیده‌تر می‌کند.
